古箏作為中國傳統(tǒng)音樂中藉以抒情表意的一種載體，有其獨(dú)特的審美追求與旨趣。接下來小編搜集了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)手法，歡迎閱讀查看，希望幫助到大家。
古箏的藝術(shù)表現(xiàn)手法
1.“苦音”的表現(xiàn)手法
苦音又稱“哭音”，是我國部分地區(qū)特有的一種音樂現(xiàn)象，是漢族音樂中一種獨(dú)特的音調(diào)�！翱嘁簟钡拿Q，來源于西北地區(qū)的地方戲曲。在陜西、甘肅一帶流行的秦腔、碗碗腔等戲曲及其它民間音樂中。
五聲調(diào)式中的四個“偏音往往通過左手的按弦即以韻補(bǔ)聲而取得，故而獨(dú)具韻味。在南北各派的“苦音箏曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表現(xiàn)手法各異，因而其韻味各不相同，如在潮州箏曲《寒鴉戲水》中，其“苦音”的表現(xiàn)手法著重于委婉、纏綿、清淳；到了《山丹丹開花紅艷艷》中，則“苦音”不苦，而要求粗獷、豪放、悠遠(yuǎn)、壯闊了。
2.顫音的表現(xiàn)手法
顫音是左手作韻眾多技法中一個十分重要的技法。并且有美化音色、延長音波，對右手發(fā)出的音起潤飾的功能。它是通過快速而細(xì)致的音高波動，賦予音樂以表情色彩�！邦澮簟笔菍鹘y(tǒng)“揉、吟”技法的總稱。
在演奏優(yōu)美如歌的旋律時，左手的顫音應(yīng)是振幅小而勻的美化型顫音。在演奏哀傷的旋律時，左手的顫音應(yīng)密而緊。如果是悲憤的內(nèi)容，左手的顫音應(yīng)是振幅大、頻率快，顫音效果帶有棱角等等.現(xiàn)代箏曲更是根據(jù)作品內(nèi)容和情感的需要施以不同的顫音的手法，輕音慢顫，活潑快顫，激烈猛顫，潑辣重顫，凄婉密顫，這樣就把無窮的韻味、無限的情感表達(dá)得淋漓盡致。
3.掌握特殊按弦手法
左手按弦手法有上下滑按音、點(diǎn)弦、顫弦、揉弦、回滑這幾種。特殊的按弦手法也很有特點(diǎn)，它是通過左手大、食、中三指的既分且合，按弦線路、力度的錯綜變化，使弦音能在保持原音準(zhǔn)的基礎(chǔ)上滑動變化，以突出箏的韻味、風(fēng)味與個性。這些指法有時也穿插彈撥，還有雙手配合彈奏，這大大豐富了箏曲的表現(xiàn)力。隨著社會時代的發(fā)展，彈奏指法也在不斷的改進(jìn)。就從左手按音的產(chǎn)生、發(fā)展到現(xiàn)在，就演變出了多種回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所產(chǎn)生的韻味，獨(dú)具特色，是其他樂器所不能比擬和代替的。這些不同的韻味的律動是一個按滑揉吟的過程，直接影響到韻味的形成，因此在彈奏的過程中，要追求韻味，在聽覺享受中尋找美感。
古箏音樂表達(dá)中的細(xì)節(jié)
在演奏的動態(tài)過程中始終包含著審美的趨向性。箏樂演奏如何顯得更美？如何達(dá)到更高的藝術(shù)境界？表現(xiàn)中的細(xì)節(jié)處理應(yīng)該說是關(guān)鍵。
1、動靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)
這是一個事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂的所有構(gòu)想都必須付諸于基本的聲音運(yùn)動。聲音是一個流動的、漸失的運(yùn)動過程，既為運(yùn)動就有平行運(yùn)動、跳躍運(yùn)動，漸次運(yùn)動、遞增遞減運(yùn)動等等。我們所要感知的是音樂的流動趨向所帶給我們的心理感應(yīng)，并依據(jù)審美判斷來構(gòu)造自己的音樂畫面。“其剛，并非劍拔弩張，而是有相當(dāng)?shù)目刂�；其柔，卻也并不一味女兒風(fēng)韻，而有男兒一般韌力”。我認(rèn)為對音質(zhì)的把握有兩個切入點(diǎn)，一是腦海中所想象的音質(zhì)特點(diǎn)，二是所采用的方法。
比如《香山射鼓》一曲，描繪的是陜西關(guān)中自古以來一年一度的傳統(tǒng)“香會”活動。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、萬籟皆寂，惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面，虔誠、超然。演奏中以“靜”為主，求音色的純凈、氣息的沉穩(wěn)。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個樂句的搖指，更顯意境高遠(yuǎn)和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似“水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱
合鳴，朝山拜佛的人熙來攘往，音樂至此推向高潮，此段應(yīng)以“動”為主。動與靜不僅構(gòu)筑了音樂運(yùn)動的基本邏輯過程，也反映出音響動態(tài)的辯證關(guān)系，在一個音樂的段落中有動也有靜，才會富于推動力。除此之外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，才可能使動與靜的結(jié)合更加完美、諧和。
2、強(qiáng)而不燥、弱而不虛
這是指對聲音的量級要求，意味著聲音的大小適度，意味著聲音的厚薄得當(dāng)。我們目前進(jìn)行音樂訓(xùn)練的輔助機(jī)械設(shè)施主要是節(jié)拍器，沒有聲音量級測試儀。倘若假設(shè)音量的基本閾值為1-10度的話，其中：1為ppp，10為ff從1-10的對應(yīng)過程是從ppp-pp-p，f-ff-fff的漸變，那么，箏的最佳音量閾值應(yīng)該在3-9度之間，其運(yùn)動幅度足以滿足我們對作品的表述。我認(rèn)為音樂是在對比中展現(xiàn)的，在矛盾沖突中運(yùn)行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過于分明，太虛則顯得單薄，太亮則顯得生硬。人們對聲音的審美是有共識的，一般喜歡適度表現(xiàn)，重要的是表現(xiàn)者與受眾者之間的心理承受契合。
比如在演奏《草原英雄小姐妹》時，與暴風(fēng)雪抗?fàn)幍囊欢危p手的刮奏應(yīng)忙而不亂，掃搖技法進(jìn)入時應(yīng)是弱進(jìn)，而后漸次提升，造成一種聲勢，且以搖為主、掃為輔，突出旋律時亦切忌一味夸大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現(xiàn)時，無奈悲苦之情需要做弱化處理，但如果音質(zhì)過于單薄、輕柔則會顯得軟弱無力，就會與原曲強(qiáng)調(diào)的英雄本色背道而馳。對于這一點(diǎn)，該是演奏者作細(xì)心體悟之處。
3、忘象取意、得意忘形
在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體可感知的物象，即具體的物質(zhì)依賴，如樂譜、弦位等。“意”與“象”不是簡單的結(jié)合，而是經(jīng)藝術(shù)家的精神加工之后的產(chǎn)物。而“境界”則可以理解成比喻、體驗(yàn)式的有情有景、虛實(shí)結(jié)合的一種精神狀態(tài)，一種純粹的洞觀、感悟和體味，而并非邏輯范疇。
縱覽傳統(tǒng)或現(xiàn)代箏曲曲目，我們不難發(fā)現(xiàn)眾多樂曲的“立象”之本，主要意義或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通過自然景物來“立象”，以達(dá)到“盡意”地抒發(fā)個人之情感，這種手法最為常見，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少數(shù)，像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長相思》、《幸福渠水》屬于此類。有了“立象盡意”，就要求演奏者通過抽象的音響運(yùn)動形式，發(fā)揮審美聯(lián)想，展示內(nèi)心的感受，演奏者對作品的詮釋過程，其實(shí)就是一個“得意忘形”的過程。
音樂作品中究竟能在多大程度上傳達(dá)出意象，要取決于演奏者對自己頭腦中的意象把握程度以及傳達(dá)這種意象的實(shí)際能力。但有一種情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有時候甚至是模糊的，我認(rèn)為要在藝術(shù)作品中傳達(dá)出這種意象，是與演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)積累、感知力大小等有關(guān)。演奏者在表現(xiàn)音樂時不僅存在著手段上的局限，還存在著藝術(shù)語言媒介本身的局限。因此，作為一名演奏者如何做到“立象盡意”，達(dá)到“忘象取意，得意忘形”的境界，應(yīng)是終極所求。有人曾說過，演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無譜；無琴無譜。
[古箏的藝術(shù)表現(xiàn)手法]