《梅蘭芳》:淡極始知花更艷
[摘 要] 電影《梅蘭芳》將梅蘭芳大師定位為“紙枷鎖”下孤獨的凡人，通過截取斗戲死別、棄情生離、愛國秉義等三個主要人生片段，展現(xiàn)了梅蘭芳先生淡定大氣的一生。影片沉穩(wěn)淡定的底色里隱藏了人生的飛揚與悲憫、繁華與孤獨、平凡與卓越、容忍與安詳，充滿了戲劇張力。從編劇創(chuàng)作、演員表演等多方面都達到了相當高的水平，而導演陳凱歌對東方化精神表達的回歸也使影片更具有人文關懷的現(xiàn)實意義，展示了其獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。
[關鍵詞] 《梅蘭芳》；編劇藝術；演員表演；導演回歸
一
女作家嚴歌苓的作品總是能體現(xiàn)出對窘迫困境中的人性的同情與寬容，從而上升為對人類生存的孤獨、宿命等終極問題的思考。正是這份慈悲哀憫，她的筆下多為茫茫人海中的蕓蕓眾生，是凡人，人性中卻有不凡性。電影《梅蘭芳》亦是如此。
在人物形象設定上，編導將這位大師定位為“紙枷鎖”下孤單的凡人。影片中梅蘭芳的性格平淡質(zhì)樸，臺詞也不多，仿佛戲份都要被配角搶走了，例如梅蘭芳身邊的邱如白，這個形象在性格上是張揚極端的，甚至接近《霸王別姬》中的程蝶衣，不瘋魔不成活。也許正是邱如白的癡迷性格，更反襯出了梅蘭芳正常理智戲我兩分的人格魅力。影片中的大師是壓抑的，甚至是在溫和地反抗著的。梅黨、觀眾、親人……有關懷自然會有要求、有壓力。于是梅蘭芳內(nèi)心難以言說的恐懼被搬上了銀幕，一直貫穿影片中的“紙枷鎖”便象征了這種惶恐與孤獨，薄薄一層卻注定了永遠不可撕開的宿命。與愛情擦肩而過時的無奈落淚，赴美國演出前的遲疑延宕，攜家小離開北京時的悲傷落寞……劇情自始至終都在努力提醒我們，他和我們每個人一樣，都只是凡人。這拉近了觀眾與劇中人的心理距離，情感上也便于由仰視瞻望轉(zhuǎn)換成為交流共鳴。于是人與人之間不再是隔膜的個體，我們可以和梅蘭芳一起共同感受人生永恒的孤獨與哀傷。
然而單純凡人的故事是沒有人看的，于是編劇的力量便顯示了出來。編導截取了斗戲死別、棄情生離、愛國秉義等三個人生片段，一波剛平一波又起，使這部長達兩小時二十分鐘的傳記電影充滿了戲劇性張力。
編導將梅蘭芳斗戲的對手設置為個人魅力甚至在少年梅蘭芳之上的十三燕，他威嚴端正，卻又慈愛寬容；他對京劇有著骨子里的驕傲，對后起之秀卻懷有提攜之心；他堅守傳統(tǒng)，同時卻也開明豁達。他告誡年少的梅蘭芳，雖是下九流的戲子，但心里要看得戲比天大。他象征了傳統(tǒng)京劇藝人的精神面貌與傲骨自尊。而這樣一位老人最終難逃命運或是性格上的悲劇，激烈的戲劇沖突最后以十三燕死別告終，這充分激發(fā)出了觀眾內(nèi)心的哀傷與莊嚴。這個時候，我們產(chǎn)生了與十三燕、梅蘭芳相通的情感，緊張心理的釋放帶來了精神感受上的隱痛與升華，也奠定了影片宿命般隱忍的基調(diào)。邱如白對梅蘭芳輕語：“不是你打敗了十三燕，是時代，你的時代到了。”這出戲雖出于杜撰，但在京劇劇壇長江后浪推前浪的時代變更中，十三燕是無數(shù)京劇大師的化身，在死別時，倔強的他至少是欣慰的，藝術就是這樣一代代青出于藍精益求精地流傳下去。
編劇將梅蘭芳與孟小冬的愛情進行了修改，將人物推到了兩難選擇境地。孟小冬的'出現(xiàn)為這部傳記電影增添了真實感，梅先生這段閉口不提的感情經(jīng)歷的重出水面是對歷史關口的還原。藝術總是源于生活而高于生活�！岸敃r年歲幼稚，世故不熟……不能實踐前言，致名分頓失保障。雖經(jīng)友人勸導，本人辯論，蘭芳概置不理，足見毫無情義可言�！雹倜闲《缡钦f。而編劇將這段愛情處理得隱忍含蓄、蕩氣回腸，一方面借孟小冬的出現(xiàn)點明了梅蘭芳內(nèi)心深處的恐懼，使梅蘭芳形象更加鮮活豐滿。她之所以能成為他的紅顏知己，是因為懂得他的孤單與恐懼，一句“畹華，別怕”撫慰了太多情非得以的痛苦和壓力。另一方面，這段愛情將梅蘭芳的精神世界推到了一種兩難的選擇境地。現(xiàn)實生活中藝術和愛情不見得有什么不可兼容，而影片一定要讓藝術和愛情變成二選一的難題，“誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就毀了梅蘭芳�！� 然而無論怎樣掙扎，梅蘭芳都是無從選擇的，因為“他是屬于座兒的”。正如兩人分手之際，一場奢望已久的電影最終卻還是要因為救場如救火所擱置。而我們也正是在梅蘭芳痛苦的抉擇與隱忍中更加懂得他的孤單與無奈。
蓄須明志愛國秉義是梅蘭芳為人所周知的事跡與氣節(jié)，是藝術家品行的亮點，卻也正因眾所周知，如何搬上銀幕便更考驗編導的苦心。與有評論家所說的“主旋律”無關，這是梅先生的真人真事，除了日本侵略軍強令梅蘭芳演戲，梅蘭芳站起來，斬釘截鐵回答“不演”時的愛國志氣，更打動人心的是在馮六爺問他是不是真的不想演了時梅蘭芳那木訥而哀愁的“想演”，是在日軍侵略背景下邱如白的無心之失逼得梅蘭芳遭人誤解時的借酒消愁……寵辱不驚，淡若君子，卻是肉身凡胎。無關圣壇與神圣，這是凡人的傷悲與崇高。
二
眾多優(yōu)秀演員的表演是電影《梅蘭芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相當出彩，例如十三燕和邱如白。長期扮演軍人的王學圻本身就帶有一種強硬氣質(zhì)，這與十三燕老須生的霸氣相吻合。如前文所說，十三燕是一個非常有“戲”的角色。王學圻在演繹這個角色時，真正達到了傳神的境界。為了表現(xiàn)十三燕的傲骨，演員總是將頭微微抬起，用思索著的眼神居高臨下地打量別人，不怒而威。然而當他眼睛向上一轉(zhuǎn)時，嘴角的一抹似有似無的笑意便總在不經(jīng)意間透露出這位老者的豁達與寬容�！拜敳粊G人，怕才丟人！”演員的念白具有震撼人心的穿透感，珍愛的冠玉、代表聲譽的黃馬褂，乃至自己的性命，一切代價都在所不惜，因為這是藝人的最后堅守。一個起身一個手勢，王學圻將十三燕人生最后時刻豁出去的精彩演繹得淋漓盡致，讓人唏噓不已。同樣，孫紅雷扮演的邱如白也恰到好處。邱的出場首先便是講演前從門縫里對聽眾的偷窺，然后是在演講開始后從門后伸出一只手。這樣的小動作透露出了他的性格特點與文化背景，也為他后面棄官捧梅這一讓人詫異的舉動奠定了性格基調(diào)。孫紅雷的個人氣質(zhì)其實是有些匪氣的，給人一種亦正亦邪率性而為的感覺。他塑造出了一個情感炙熱不羈小節(jié)甚至有些神經(jīng)質(zhì)的知識分子。作為梅蘭芳的摯友和支持者，他對京劇的癡迷及對梅蘭芳的信念甚至達到了偏執(zhí)的地步。他守護著自己對藝術的信仰，他是不唱戲的程蝶衣。孫紅雷很注重表演尺度，雖然有些地方還是略顯過火，但總體來說還是成功地塑造出了邱如白這個形象。另外，章子怡飾演的孟小冬、陳紅飾演的福芝芳等都給人留下了深刻的印象。 少年梅蘭芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可謂讓人驚艷，更難得的是眼神里的平靜與單純，得到了觀眾的一致認可。而黎明飾演的中年梅蘭芳卻仿佛遇到了很多爭議。很多人指責黎明沒有表現(xiàn)出梅蘭芳的神韻，甚至有人認為如果由俞少群一直扮演下去會更好。
但是就我個人而言，我覺得中年梅蘭芳并沒有讓人失望。有時候演員的表演與影片的整體意圖是相關聯(lián)的。正如前文所言，《梅蘭芳》作為一部傳記電影，努力想表現(xiàn)的是一個現(xiàn)實生活中淡定真實的凡人梅蘭芳，而不是舞臺上絢麗油彩下的絕代伶人。想起了陳凱歌的經(jīng)典之作《霸王別姬》，如果說程蝶衣的特點是“入戲”的話，《梅蘭芳》中導演要表達的就應該是梅先生的“出戲”——“在臺上我是個女人，可是在臺下我是個男人”。鑒于傳記電影的性質(zhì)，沒有誰能完美地飾演梅先生，因為梅蘭芳只有一個，不可復制。黎明的表演不慍不火、尺度得當，還是讓人滿意的。試想人到中年功成名就，紙枷鎖的宿命卻時刻提醒著大師的孤單與壓力，所以黎明的表演是壓抑的，是隱忍而不是憂郁，有恐懼卻平淡如水。他表現(xiàn)出了梅先生謙遜文氣、淡定自然的內(nèi)心氣質(zhì)和中庸溫和卻不同流合污的精神氣節(jié)。這才是梅蘭芳真正的神韻所在。
細看影片中，與孟小冬的相見、相識，黎明演繹出了一種淡淡的情愫，惺惺相惜甚至帶有一種不期而遇的喜悅羞澀；待到別離時，任性般的驚恐絕望卻又能理智地轉(zhuǎn)化為淡定面對；待到分離之后，平靜地喝著湯卻突然淚流滿面……黎明的表演自然流暢而不矯揉造作，我仿佛看到了一個真實的梅蘭芳，隱隱之中讓人心痛。從異域演出成功后的孤獨徘徊到攜家?guī)Э谔与x北京時的凝望沉思，從面對日本軍人時的大氣淡定到打傷寒針蓄須明志時的堅定果敢……本色的演繹讓我想起了一句詩——淡極始知花更艷。這不僅僅是針對于黎明的演繹，更多的是對梅蘭芳先生人生的寫照。
三
導演陳凱歌從虛幻《無極》中的回歸也使電影更加具有意味。
一直覺得第五代導演并不善于對敘事的把握，無論是選材還是風格他們都更傾向于對場景色彩抽象的展示。歷數(shù)十幾年來第五代導演的創(chuàng)作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》……大場面，大人物，大題材，久而久之，電影在題材上漸漸變成了王侯俠客神奇人生的范本，在風格上漸漸成為絢麗色彩、宏大場面、虛幻空洞的代名詞。再加上導演們對國際獎項和好萊塢市場的青眼有加，無論是迎合也罷挑戰(zhàn)也罷，總之導演們對現(xiàn)實題材的失語已經(jīng)使我們的大電影離現(xiàn)實世界的凡人越來越遠，有的甚至已經(jīng)放棄了對傳統(tǒng)文化的反思與對人的終極關懷。2005年陳凱歌的魔幻大作《無極》便是很顯著的例子，影片匯集了國內(nèi)外的明星，投資巨大，然而從電影藝術角度來看，該片場面洪大內(nèi)容空洞，缺乏震撼人心的情感流轉(zhuǎn)，仿佛流入了為拍電影而拍電影的弊端，為人所詬病。從《孩子王》起，陳凱歌便執(zhí)著于表現(xiàn)自己獨有的寓言式文化思考，但自《霸王別姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一種困頓期，個人化的中國想象越來越走向玄學的極端，加之全球化對中國想象的游離給予導演的壓力，從《荊軻刺秦王》《無極》到《趙氏孤兒》，他越是想要表達那種壓抑、被動的文化體系和個人思考，卻越是透露出一種復雜而飄忽不定的焦灼感。在這近乎浮躁有些沉重的羈旅中，我們常常忽略掉了《梅蘭芳》的意義所在。
在電影《梅蘭芳》中，陳凱歌導演一改《無極》中的虛空玄幻風格，采取了踏實質(zhì)樸的傳記題材，通過對傳統(tǒng)文化、生存關懷層面上的深思而達到了一種精神乃至信仰上的悲憫情懷，而且在表現(xiàn)京劇藝術上并沒有流于展示民俗奇觀的俗套，可謂返璞歸真�；蛟S是傳記電影實在是容易出力而不討好，或許是《霸王別姬》實在是導演的紙枷鎖盛名難越，時至今日，陳凱歌的電影《梅蘭芳》仍然存在一些爭議。再次回味電影《梅蘭芳》，影片沉穩(wěn)淡定的底色里隱藏著人生的飛揚與悲憫、繁華與孤獨、平凡與卓越、容忍與安詳。其人其情，震撼人心。從中我們可以看到90年代陳凱歌探討歷史和傳統(tǒng)的重負對人精神的制約與影響的東方化人文精神的回歸，展示了其獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。
注釋：
① 伍立楊：《傳奇藝術家梅蘭芳》，《海南日報》，2008年12月8日。
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[作者簡介] 譚飛（1984— ），女，山東威海人，現(xiàn)當代文學碩士，蘇州市職業(yè)大學助理館員。主要研究方向：文學、戲劇影視。
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