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“目意中繩”：韓非子設計思想評述
作者：李硯祖
南京藝術學院學報：美術與設計版 2009年05期
[中圖分類號]J50 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675(2009)03-0013-06
韓非(公元前280年至公元前233年)是我國先秦時期法家思想的集大成者，《史記·老莊申韓列傳》稱其與李斯都是荀子的學生。他秉承荀子的儒家學說，又吸收道家諸說及東周以來的法家名家學說，構成所謂的“刑名法術之學”。韓非子非儒非墨，而以法、術、勢為自己的理論內核，其理論不僅適應了當時建立和強化君主專制政權的需要，其法制的主張和對于人性和社會性質的認識，應是獨到和具有一定的歷史價值的。
從設計思想認知的角度讀《韓非子》，可以發(fā)現(xiàn)，他闡述自己的政治主張和為統(tǒng)治階級出謀劃策時多處引工藝和設計的例子以說明問題，反過來看，從其政治主張亦能適當?shù)亟庾x其對于工藝和設計的認知和態(tài)度，這種認知和態(tài)度既是韓非政治思想和主張的反映，又是當時社會對工藝和設計的一種具有普遍意義的認知。本文認為《韓非子》的言說似乎有著兩個路徑，一是其政治的主張及其學說，這里將其稱作“顯文本”；二是為政治的言說所推舉的一系列案例，這些案例一方面是其政治主張及其學說的引子或事例，具有從屬性；另一方面，這些案例本身的存在往往又是一種獨立性的存在，有著不依賴于其他學說思想而獨立的表述結構和價值，因此必然性地構成了一種“潛文本”并揭示著這種“潛文本”自身的某些內在性。如果這一認識成立，我們即能發(fā)現(xiàn)這兩種文本其存在既互相獨立又互相聯(lián)系，互相驗證和闡發(fā)。
對于韓非而言，他不僅創(chuàng)立了他的政治、法治和學說，通過他引論的一系列工藝設計的案例表明，他對工藝設計規(guī)則、規(guī)律、行事方法不僅有深度的把握，亦在闡述其內在性時表達了自己的認知和思想，這種表達和引證，一方面必須與其所表達的政治主題相吻合，起到舉一證三的作用；另一方面，他亦有意無意地建構(包括總結揭示)了具有當時共識的工藝設計思想的認知表述體系和結構，從而為我們留下了兩份遺產(chǎn)，即政治學說的遺產(chǎn)，和具有其時代特性與其政治主張相吻合的工藝設計思想遺產(chǎn)。
本文試圖以這些案例及其相互關聯(lián)性的存在，從設計思想認知的角度揭示其內涵和意義。本文所引文字，據(jù)中華書局新編諸子集成本《韓非子集解》(清王先慎撰)。
一、“巧匠目意中繩，然必以規(guī)矩為度”
韓非作為法家的集大成者，“法理論”即法制的思想和主張是其一切理論的出發(fā)點。從設計思想認知的角度看似乎也不例外。韓非所謂“法”，是“編著之圖籍，設之于官府，而布之于百姓者”(《難三》)的成文法。其功能在于“設法度以齊民”(《八經(jīng)》)，其“民”是除最高統(tǒng)治者君主之外的所有臣和民，韓非主張：“法不阿貴，繩不撓曲。法之所加，智者助能辭，勇者助能爭。刑過不避大夫，賞善不遺匹夫�！�(《有度》)這種不阿貴的法制思想在認知工藝設計時便表現(xiàn)為對工藝規(guī)矩和規(guī)律的尊重和重視。在韓非看來，工依于法度而行事，具體而言即“以規(guī)矩為度”：“夫棄隱栝之法，去度量之數(shù)，使奚仲為車，不能成一輪。”(《難勢》)這是基本的原則，但在具體存在的層面上，又可有不同的指向，完整地看這一結構或圖式可作如下理解：
首先，規(guī)矩之度應是所有工匠、設計之基礎和工具：“夫棄隱栝之法，去度量之數(shù)，使奚仲為車，不能成一輪�！彪[栝(括)為矯正曲木的工具，奚仲為夏王朝負責車服的官“車正”，善造車，奚仲善造車但離開了隱括之工具和具體的規(guī)矩尺度必將束手無策；此說明，無論能工還是巧匠，工具、尺度(亦是工具)是基礎性的，不可悖離：“巧匠目意中繩，然必以規(guī)矩為度。”韓非在《韓非子·外諸說左上》
m.msguai.com 篇中曾舉“棘刺之端為母猴”的例子進一步說明工具和尺度的基礎性：宋人有請為燕王以棘剌之端為母猴者，必三月齋然后能觀之。燕王固以三乘養(yǎng)之。右御治之言王曰：“臣聞人主無十日不燕之齋。今知王不能久齋以觀無用之器也，故以三月為期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，無以為之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而問之，果妄，乃殺之。冶人謂王曰：“計無度量，言談之士多棘刺之說也�！�
韓非舉此例的本意是針對諸多言談之士的所謂學說，其說既沒有工具驗證，又難以衡量，是為“妄說”。何以見之？只要看雕刻棘刺之端的母猴與其雕刻工具之間的關系就知道了。因此，世雖有巧匠和拙匠之別，但同為規(guī)矩，無論巧拙方能不失其正。以規(guī)矩為度，巧匠則進而可以“目意中繩”(《有度》)，而拙匠有規(guī)矩之守，同樣可以正萬物：
去規(guī)矩而妄意度，奚仲不能成一輪；廢尺寸而差短長，王爾不能半中�！窘呈匾�(guī)矩尺寸，則萬不失矣�！�(《用人》)
王爾亦是古代的巧匠，沒有規(guī)矩尺度，再巧其造物能符合標準的也過不了一半，而拙匠再笨，掌握了規(guī)矩尺度，也就萬無一失了。
其二，由工匠依規(guī)矩行事，進而可見，規(guī)矩法度于萬事萬物皆然。韓非子謂：“萬物莫不有規(guī)矩，議言之士，計會規(guī)矩也。圣人盡隨于萬物之規(guī)矩，故曰：‘不敢為天下先�！桓覟樘煜孪�，則事無不事，功無不功，而議必蓋世�！�(《解老》)萬物皆有規(guī)矩法度，議言之士的獻言獻策，其計策也是以規(guī)矩為度的結果。圣人之所以為圣，其總是因應萬物的規(guī)矩(規(guī)律)行事，所謂不敢為天下先，即遵守規(guī)律，不冒犯，不昌先，所以無事不成，無功不立，其議論、思想必定符合社會發(fā)展的要求(所謂蓋世)。韓非認為，規(guī)矩法度不僅決定了事情的成敗，實際上它是事物存在之“理”，在這一意義上，規(guī)矩即規(guī)律：
凡物之有形者易裁也，易割也。何以論之？有形，則有短長；有短長，則有小大；有小大，則有方圓；有方圓，則有堅脆；有堅脆，則有輕重；有輕重，則有白黑。短長、大小、方圓、堅脆、輕重、白黑之謂理。理定而物易割也�！�(《外儲說右上》)
裁，為剪裁，割為分割，兩者意味著分析、剪裁。事物的不同外形、輕重之中蘊含著其必然性，即其“理”，此“理”即規(guī)律�！耙蚴轮�，不勞而成”(《外儲說右上》)，遵守規(guī)律就能成事成器。工匠之規(guī)矩之所以作為裁割工具，因為它內在應合著事物之理，即規(guī)矩是規(guī)律的表征，由此可見規(guī)矩與規(guī)律在本質上是相通或相同的。
其三，韓非認為，對待規(guī)矩尺度，亦有不同的方法和立場，但不能拘泥，要視實際性而定。其舉鄭人買履一例：“先自度其足而置之其坐，至之市而忘操之。已得履，乃曰：‘吾忘持度’。反歸取之。及反，市罷，遂不得履。人曰：‘何不試之以足？’曰：‘寧信度，無自信也�！�(《外儲說左上》)在現(xiàn)實生活中，如鄭人者必不多見，但拘泥與度而不變通者則大有人在。韓非在《外儲說右上篇》中講述了一個因度而休妻的故事：
吳起，衛(wèi)左氏中人也，使其妻織組而幅狹于度。吳子使更之，其妻曰：“諾�！奔俺桑瑥投戎�，果不中度，吳子大怒。其妻對曰：“吾始徑之而不可更也�！眳亲映鲋�。
吳起，戰(zhàn)國初期衛(wèi)國人，法家代表人物，也是杰出的軍事家。其妻織帶，因不符合一定的尺度而遭到休妻的命運，這則故事，一方面寓意作為法家的吳起對法(度)、對執(zhí)度的嚴格，即使是自己的妻子也不例外；另一方面則說明了“度”(法)的重要性。上述“鄭人買履”和“吳起休妻”的兩則案例，均為執(zhí)度之案例，韓非認為，“吳起之出愛妻”是“違其情者”，但為執(zhí)法，這又是必需的。
綜上所述，韓非從工藝藝人執(zhí)度與社會管理者執(zhí)法中看到了一致性，社會沒有法制就會亂，工匠再巧若不執(zhí)度亦不能成一事。法度是兩者的根本和共同性所在。
二、“繁于文采，則見以為史”
現(xiàn)代設計的根本問題是功能和形式的問題。在古代工藝設計中，這一問題同樣是根本問題，但其表述有所不同，狹義的表述是用與美的問題，廣義的表述往往是文與質的關系問題。無論是用與美還是功能和形式的問題，其本質性的問題仍然可以表述為文與質的關系問題。
文與質問題，是中國古典藝術理論、古典美學乃至傳統(tǒng)哲學的根本問題，其探討綜貫于從先秦諸子開始一直到清末兩千多年的歷史進程中。諸子時代是探討這一問題的第一個關鍵時期，人們對這一問題的認識和理論，奠定了此后兩千余年的基礎。
先秦諸子儒家學派，認為文質應相符合，即孔子所謂“文質彬彬”，取中庸為文質的和諧之道。韓非子重質輕文，認為：“繁于文采，則見以為史”，“史”是文辭富麗，奢華，原義指策祝，即史官，因史官之辭多文辭而轉義為文辭之勝�！耙再|性言，則見以為鄙”(《難言》)，不加修辭地敘述，有可能趨于粗俗。這是時人難于言說之處。實際上，當時的辯說之士，大多“好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者”(《亡征》)，而且影響到最高統(tǒng)治者，甚至危及其統(tǒng)治地位。辯說之士的飾文辭、害功用的傾向與工藝設計中重飾輕用的傾向相同。由此，《韓非子·外儲說右上篇》中，韓非舉了這樣一個案例：
客有為周君畫策者，三年而成。君觀之，與髹策者同狀。周君大怒。畫策者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀�！敝芫秊橹娖錉�，盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此策之功非不微難也，然其用與素髹策同。
“策”為竹簡，此“畫策”并非一般的竹簡，工匠藝人繪制了三年，而且其觀看要有相當?shù)臈l件，才能看到其所繪形象，從工藝上說制作有很大難度，但從“策”的實用性說，“其用與素髹策同”，即功能與一般涂飾的簡策相同，因此，這種文飾是毫無意義的。
在工藝設計中，用與美、文與質、功能與形式，這兩者應是共存和互為的。但其基礎性不同，用是基礎，具有第一性，韓非對此有著理性的清醒認識，在《外儲說右上篇》中，有這樣一則對話：
堂谿公謂昭侯曰：“今有千金之玉卮，通而無當，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可”。“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可�！睂υ唬骸胺蛲咂鳎临v也，不漏，可以盛酒。雖有乎千金之玉卮，至貴而無當，漏，不可盛水，則人孰注漿哉？”
價值千金的玉卮因漏不能盛酒水，而瓦器土罐，雖賤但能裝酒水，即從實用出發(fā)，不論器物的材質、裝飾、外表如何，實用功能是第一位的。實用是“質”，沒有質的存在就沒有文的存在。反之，則將導致“以文害用”，猶如“買櫝還珠”所表述的那樣：
楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之櫝，熏以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以翡翠。鄭人買其櫝而還其珠。此可謂善賣櫝矣，未可謂善鬻珠也。(《外儲說左上》)
過度的文飾(包裝)必定傷害質的存在，所謂“以文害用”。在韓非看來，以文害用有諸多表現(xiàn)，既有“買櫝還珠”式的，也有以“文辯辭勝而反事之情”一類的表現(xiàn)：
虞慶將為屋，匠人曰：“材生而涂濡。夫材生則撓，涂濡則重，以撓任重，今雖成，久必壞。”虞慶曰：“材干則直，涂干則輕。今誠得干，日以輕直，雖久，必不壞�！苯橙嗽x，作之成，有間，屋果壞。
虞慶為戰(zhàn)國時趙國人，曾為上卿，虞慶請匠人為自己造屋，匠人說椽木濕又彎(撓)，加之濕重的泥(涂濡)，即使建成，屋也不能持久。虞慶從自己的所謂經(jīng)驗和理論出發(fā)，而否定了工匠的實際經(jīng)驗和做法，認為椽木不干時彎曲，干了就直了，涂濡濕時重干了就變輕了，屋也就能持久不壞。匠人無言以對，只能依虞慶的話去做，屋造好不久就壞了。韓非在舉“虞慶為屋”這故事之后，又舉“范且折弓”一例進一步闡述這一問題：
范且曰：“弓之折，必于其盡也，不于其始也。夫工人張弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯機，是節(jié)之其始而暴之其盡也，焉得無折？且張弓不然：伏檠一日而蹈弦，三旬而犯機，是暴之其始而節(jié)之其盡也�！惫と烁F之，為之，弓折。
范且，戰(zhàn)國時魏國人，曾為秦昭襄王相。他說弓做好了試弓時，弓如果折斷，問題一定出在制作的最后階段，而不是開始階段。工人試弓(張弓)，把弓弩放在調校的工具中慢慢調節(jié)，需要30天時間然后才裝上弓箭一朝發(fā)射，如此，弓肯定會折斷的。他認為應相反，工人聽了他的，弓立即就折斷了。
韓非認為，虞慶壞屋和范且折弓，其原因“皆文辯辭勝而反事之情”，在虞慶和范且的辯說下，“工匠不得施其技巧，故屋壞弓折”，其兩者，“為虛辭，其無用而勝”，即虛飾之辭雖無用但占了上風，取得了勝利，但最終還是失敗了。韓非本意是由此證明“知治之人不得行其方術，故國亂而主�！�，即懂得治國方略的人因虞慶、范且一類講虛飾之辭的人得寵而得不到施展真才實學的機會，所以國家會亂，人主會危亡。此本意的表述基點是“以文害用”，“以文害用”是文質關系中文勝質的結果。
文與質的關系，在工藝設計上表現(xiàn)為美與質、飾與本的關系，也即現(xiàn)代語境中的形式與內容的關系。工藝造物為人所用，必定出現(xiàn)于人造物設計、使用的每一個層面和每一品類的生產(chǎn)之中，也就是說在工藝設計中，文與質的關系是最為普遍的關系，也是人們時刻會面對的關系，這里稱之為“及物”關系，如《外儲說左下篇》所謂：
簡主謂左右：“車席泰美。夫冠雖賤，頭必戴之；屨雖貴，足必履之。今車席如此，太美，吾將何以履之？夫美下而耗上，妨義之本也�！�
簡主此言，表述了三層意思，一是帽子再差但仍然是戴在頭上(居高位)之物，鞋子再好也是穿在腳上(居低位)的東西；二是車席是鋪在車上，更被踩在腳下，若與此華美之席相稱，該穿什么樣高級的鞋呢？三是從以上兩則舉例中指出美下而耗上的問題所在是以文害質，以末(美)害本。
用同樣視角和基點看社會問題也是如此，如對待當時社會變動中“禮”的存在，不同的基點會有不同的看法，從本質上看也是文與質的問題：
禮為情貌者也，文為質飾者也。夫君子取情而去貌，好質而惡飾。夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之，和氏之璧，不飾以五采；隋侯之珠，不飾以銀黃。其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也。(《解老》)
這里，韓非首先設立了兩對相應的范疇，一是文與質，一是禮與情；文是質的裝飾，質是本，文為末，君子重本輕末；禮是情的表征、外貌、外衣，情是質、禮是文，君子重情輕禮，猶如重質輕文一樣。這是韓非對“禮”的深刻認知。其二，為闡明這一觀點，他又回到工藝，舉了世人皆知的工藝為例，如和氏之璧，因其美質無須任何的色彩裝飾；隋侯之珠為天然大珠，有天然之美質美色，無須用銀黃涂飾。其三，韓非進一步指出，事物之質至美，就無須加以修飾，物需要修飾才能確立，那一定是“質”有問題。
韓非論述文與質關系的基點是重質輕文，他認為君子必須“好質而惡飾”。從工藝設計思想認知的角度看，韓非揭示了文與質、質與飾關系的內在性，指出質待飾而后行，必反證了“質之不足”，其認知有一定意義。
三、“圣人之道，去智去巧”
先秦時期，人們把價值昂貴，制作精致的工藝物品稱為“玩好”之物，或謂之“淫物”。如《解老篇》所言：“得于好惡，怵于淫物，而后變亂。所以然者，引于外物，亂于玩好也�！睂Υ祟悺耙铩钡南埠�，韓非認為是出于人的“可欲”。在《解老篇》中，韓非指出：“人有欲，則計會亂；計會亂，而有欲甚；有欲甚，則邪心勝；邪心勝，則事經(jīng)絕；事經(jīng)絕，則禍難生。由是觀之，禍難生于邪心，邪心誘于可欲�！笨捎吧锨秩蹙聜嗣瘛�，對統(tǒng)治者和民眾都沒有好處�！暗溎笥诳捎�，“罪莫大于可欲”，因此，“圣人不引五色，不淫于聲樂；明君賤玩好而去淫麗�！边@是老莊的議論，也是韓非子的立場。
“可欲”，不同于一般的欲望。人生活在世界上，要生活下去，必須要有衣食住行用的相關物質產(chǎn)品，也即人每天都有一定的生活需求，這種需求是合理的，無論是老莊、還是韓非子都沒有否定這種基本的需求。“可欲”是超越正常需要之外的奢望，是人心之亂和社會之亂的根本所在。眾人往往因“玩好變之，外物引之；引之而往，故曰‘拔’”，而圣人面對諸多誘惑要“不拔”“不脫”：“雖見所好之物不能引，不能引之謂‘不拔’；一于其情，雖有可欲之類神不為動，神不為動之謂‘不脫’�！�(《解老》)不受可欲之引謂之“不拔”，精神不為所動謂之“不脫”，亦老子所謂“善建者不拔；善抱者不脫”(《老子·第五十四章》)。善建，即君子要善于建立自己的根基，只有這樣才能“不拔”；善于抱持德守的東西才能“不脫”。如子罕面對寶玉而不受，即做到了“不拔”、“不脫”：
宋之鄙人得璞玉而獻之子罕，子罕不受。鄙人曰：“此寶也，宜為君子器，不宜為細人用�！弊雍痹唬骸盃栆杂駷閷�，我以不受子玉為寶�！笔潜扇擞�，而子罕不欲玉。故曰：“欲不欲，而不貴難得之貨。”
對于玉石這類的所謂珍寶，可欲必視為寶，不欲則不貴，這是韓非所提倡的及物態(tài)度。去“可欲”，不貴難得之貨、不事玩好，在社會行為層面上即要求“儉”去“奢”，這是一個大可強國，小可樹人的問題：
昔者戎王使由余聘于秦，穆公問之曰：“寡人嘗聞道而未得目見之地，愿聞古之明主得國失國常何以？”由余對曰：“臣嘗得聞之矣，常以儉得之，以奢失之。”穆公曰：“寡人不辱而問道于子，子以儉對寡人，何也？”由余對曰：“臣聞昔者堯有天下，飯于土簋，飲于土铏。其地南至交趾，北至幽都，東西至日月之所出入者，莫不賓服。堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器。諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾。此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，白壁堊墀，茵席雕文。此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少。臣故曰：儉其道也�！�(《十過》)
由余為春秋時晉國人，曾流亡到戎為臣，后到秦國，受到穆公的重用。上述對話，由余以統(tǒng)治者使用不同品質的器物作為衡量治國效能的尺度，核心結論是儉能得國，奢則失國。堯吃飯喝水均用土陶之器，廣大國土之民無不賓服其統(tǒng)治；至虞舜，吃飯用漆器，其奢侈導致了十分之三的人的不滿；禹不僅用漆器為食器，而且酒器雕鏤，車有美飾，不服的人達到三分之一；到殷人時，天子乘大路(大車)，旗幟上有旒飾，食器更為雕琢，酒器刻鏤，室內設計采用白墻粉壁，地鋪茵席，其奢華程度更進一步，而不服的人就超過一半了。奢華的設計和享受，不是小事，而事關國之存亡之大事。韓非認為，統(tǒng)治者和眾人抑制可欲的放縱、抑制對奢侈品的欲求應防微杜漸：
昔者紂為象箸而箕子怖，以為象箸必不加于土铏，必將犀玉之杯；象箸玉杯必不羹菽藿，必旄、象、豹胎；旄、象、豹胎必不衣短褐而食于茅屋之下，則錦衣九重，廣室高臺。吾畏其卒，故怖其始。居五年，紂為肉圃，設炮烙，登糟丘，臨酒池，紂遂以亡。故箕子見象箸以知天下之禍。故曰：“見小曰明�！�(《喻老》)
商紂王制作象牙筷子，其叔父箕子為此擔心而懼：用象牙筷子，必不能使用土陶之碗(土铏)，而必求其犀玉之杯；奢華的食器必盛山珍海味，食山珍海味必求相應的錦衣、廣室。過五年，紂亡�；訌闹谱饕浑p小小的象牙筷子，按照“物序”(物體系、物物關系)而看到紂王的奢侈追求由此起，進而可能趨于無度，并看到其可欲的可怕結果：“見象箸以知天下之禍”。韓非以此說明防微杜漸的重要。他認為“有形之類，大必起于小；行久之物，族必起于少。故曰‘天下之難事必作于易，天下之大事必作于細�！且杂莆镎哂诩氁病！�(《喻老》)天下之事物有大有小，大必起于小�？梢�，韓非本意是通過日常用物提出防微杜漸、奢侈必將亡國的主題，同時也揭示出了物與物之間的必然性關系，也即《禮記》中所言的“物序”。[1]物物間有自身的必然性關系，竹木之箸與土铏瓦器是互配為一系的，象箸與犀玉之杯也是互配一體的，這種一致性是物之品質和社會性的一致，是“物性”與“人性”一致的產(chǎn)物。
在韓非看來，人的欲望是必然存在的，要抑制超出一般欲望的“可欲”；當時的“可欲”主要表現(xiàn)為“貴難得之貨”，即奢侈的高級工藝物品，要抑制“可欲”就必須提倡“儉”以反“奢”；但反“奢”仍有局限性，唯有禁止生產(chǎn)這一類的物品才能有效。因此，韓非子進而又提出了“去智去巧”的非工藝主張，他將工匠藝人與“學者”(主要指儒家)、“言談者”(縱橫家)、“帶劍者”(游俠)、“患御者”(逃避兵役之人)一道，列為“五蠹之民”：“其商工之民，修治苦窳之器，聚弗靡之財，蓄積待時，而侔農(nóng)夫之利。此五者，邦之蠹也。人主不除此五蠹之民，不養(yǎng)耿介之士，則海內雖有破亡之國，削滅之朝，亦勿怪矣�！�(《五蠹》)
工匠藝人不同于一般人之處在于有巧技，因此，欲除五蠹之民，必除其巧智：“圣人之道，去智與巧，智巧不去，難以為常�！�(《物權》)去智巧、非工藝的思想根源于韓非的政治主張。但在工藝設計的語境中，韓非對工藝智巧的認知，尚值得重視。在《外儲說左上篇》中，他以“墨子為木鳶”為例，說明何為真正的巧：
墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛�！蹦釉唬骸拔岵蝗鐬檐囕r者巧也。用咫尺之木，不費一朝之事，而引三十石之任，致遠力多，久于歲數(shù)。今我為鳶，三年成，蜚一日而敗。”惠子聞之曰：“墨子大巧，巧為輗，拙為鳶。”
墨子從實用性、效用性出發(fā)意識到自己花三年時間制作的木“飛機”，與車輗相比是不如的，這里實際上擯棄了技術層面上的高低和巧拙的一般性討論，而進入了從造物的經(jīng)濟性、效用性出發(fā)審視工藝技術的價值這一更高層面的探析，這是一個社會性的道德層面。對于墨子的這一認識，惠子的贊揚實際上揭示了墨子的大巧、大智慧在于能在更高層面上看技術、看巧拙的問題。
四、“靜則建乎德，動則順乎道”
設計與造物，是處置物的藝術。無論是設計制造器物還是加工利用材料，總要與物打交道。從“型”或“形”上看，設計制造器物可謂之造型，加工利用改造材料可謂之“改型”。
自古以來對“形”或“型”的認知是人類認識史和文明史上的一個巨大的進步，它不僅成為人認識世界和自身的基礎，而且也是人類所有設計和造物的最關鍵的基礎。沒有對形、形態(tài)的認知以及進一步的理解和把握，就沒有設計和造物。由此觀之，其也就形成了一部人類對形認知、理解、把握的歷史。今天所謂的“讀圖時代”，應是遠古讀圖時代的“重演”，所不同的是，遠古時代所謂的“圖”是一個真實的世界，人們面對的是自然山川、日月、動植物以及人的真實世界；今天的“圖”是真實世界的寫照、反映或影像，甚至是虛幻世界的幻象和想象。
古代的人們生活在自然之中，與各種自然物打交道，人們觀察和琢磨眼前所看到的一切。在早期階段，人們對這些物的認知和把握不僅首先從形開始，其認知很長時間亦集中在形的把握上。在這樣一個階段，人們認為“形”是內質的表現(xiàn)，由形的把握進入事物的內核，或把形的認知當作事物的全部來看待。中國先秦時期對事物的認知即具有這樣一個特點，因此，“象”成為一個認知、表述、探討的最重要的內容。從《周易》在天成象、在地成形一類的表述看，無不說明了這一點。在這樣一個認知世界和解釋的話語空間中，象、形、容、貌、文、圖等詞均表達著一個共同的認知和趨向。這些表述和認知，在《韓非子》中亦有清晰的表現(xiàn)：
夫物有常容，因乘以導之。因隨物之容，故靜則建乎德，動則順乎道。(《喻老》)
韓非的這一思想基本上來自老子。物有常容，“容”即形、象，人們處置事物是根據(jù)事物之容，因為內在著一個當時的認知的共性基礎，即“容”是事物本身。因此，必須“隨物之容”，才能處置好事物，并因而走向本質性的深處和把握規(guī)律，達到所謂“靜則建乎德，動則順乎道”的境地。為了說明這一認識，韓非又舉了一個“象生”雕刻的例子：
宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣�！�
以象牙為材料，以楮葉為象生(仿生)雕刻的樣板，精雕細琢，三年而成一與自然界楮葉相類的雕刻品，其大小尺寸、葉脈甚至葉子上的細芒之類的肌理都栩栩如生，可以亂真。但列子認為，三年成一葉，那世間的事物也太難以生成了。韓非就此論道：
故不乘天地之資而載一人之身，不隨道理之數(shù)而學一人之智，此皆一葉之行也。故冬耕之稼，后稷不能羨也，豐年大禾，臧獲不能惡也。以一人力，則后稷不足；隨自然，則臧獲有余。故曰：“恃萬物之自然而不敢為也�！�(《喻老》)
不依靠自然界提供的一切而僅憑某一個人的本領，不遵循規(guī)律辦事而相信一個人的巧智，此皆如“三年雕一葉”的行為一樣。冬季種莊稼，即使是后稷也做不到；豐收之年長得茁壯的禾苗，藏獲(奴仆的代稱)也不能使其枯萎。所以《老子》說，要依靠萬物之自然之性，遵循自然之規(guī)律，而不要亂來。這里，韓非從“三年雕一葉”之案例，導入其遵循自然之規(guī)律的思考，即“隨物之容”，只有尊重事物原有的樣子、本質，即按規(guī)律辦事，才能達致“靜則建乎德，動則順乎道”的境界。其實，這又與如何對待“人為”(偽)、人工相關。人工、人為并非不行，關鍵在于要合乎規(guī)律，在自然即合乎自然之天性，在人類社會，即要合乎道。
道是什么呢？韓非子認為：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也”(《解老》)，道就是萬物之所以為萬物和根本，即自然之道；道即理，是萬理之宗，這“理”又有二義，一是道理之理，表現(xiàn)為規(guī)律之理；一是紋理之理，為萬物之“文”：“理者，成物之文也”。無論何理均歸為道：“道者，萬物之所以成也�！钡篮屠淼年P系，包容萬物，既包容萬物之形，又包容萬物之規(guī)律：“故曰：道，理之者也。物有理，不可相薄；物有理不可以相薄，故理之為物之制�！崩頌槲镏疲洹爸啤睉獮橐�(guī)制、規(guī)律或一定意義上的尺度。由此，“萬物各異理，而道盡稽萬物之理，故不得不化；不得不化，故無常操”(《解老》)。萬物各有其容，并各有尺度，各有其規(guī)律，道統(tǒng)攝這些規(guī)律，因此，這就要求道本身具有適應性和包容性，即化萬物之所化，“化”即變化，因此就“無常操”。常操，指一直不變的東西，無常操即適應萬物之理的應變。道與理相合，因而：“凡道之情，不制不形，柔弱隨時，與理相應。萬物得之以死，得之以生；萬事得之以敗，得之以形”(《解老》)。
我們把設計總體上看作一種造物，它是萬物之一，無論自然物還是人工物，是物總有其理(文理、外形、肌理以及尺度、規(guī)律、使用之理)；其理，不管是外形之紋理，還是規(guī)律、尺度之理，均歸于道，道統(tǒng)攝一切。由此可見，設計之造物，不以能僅僅停留于外形的認知和創(chuàng)設，要更進一步去把握紋理(外形、造型)之外的道理之理，從這種個別事物的道理之理進而通向萬物之理的道。這就是設計的哲學之道。
作者介紹：李硯祖(1954-)，男，江蘇泰興人，景德鎮(zhèn)陶瓷學院井岡學者、特聘教授，清華大學美術學院教授、博士生導師，《藝術與科學》叢刊主編，研究方向：設計藝術歷史與理論，江西 景德鎮(zhèn) 333000
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