論電視劇的戲劇性

舞臺性建立在假定性基礎之上。舞臺劇在一個三堵墻包圍的舞臺空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實空間來欣賞，這樣就有了舞臺環(huán)境設置的假定性，即以少量的布景和道具來假定一個演出與觀賞雙方都達成了協(xié)議的故事空間，由此還導致了其另一特點，即劇場性：演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染中實現(xiàn)最大的藝術效果。當然，如果因藝術趣味的差異、或者因表演水平較低、或者因欣賞水平不足，使演員與觀眾的溝通發(fā)生障礙時，藝術效果又會大打折扣。用話劇界的行話說，觀眾如果不愛看，就會紛紛咳嗽或“抽簽”（指起身離場），而觀眾的行動又會影響到演員的表演，使表演變得更加失控。在舞臺演出中，演員主要不靠微相表演來傳達信息，而是靠了夸張的語調和動作來照顧觀眾的視力不足。此外，因舞臺人工光源的影響，演員還必須進行非生活化的化妝。在這樣的假定性情境中，戲劇情節(jié)就要盡量集中在相對固定的幾個時空段落中，而沒有發(fā)生在此一時空中的事件，就只有通過演員的語言敘述完成。在話劇中是比較忌諱敘述人敘述而主要依靠角色展示的，這就使它有些展示的場景顯得比較生硬。戲曲則借助虛擬性使時空相對變得自由一些，但其假定性也因而顯得更強。為了觀眾不致看不懂，臉譜、動作都做了程式化處理。舞臺劇的語言也不要求生活化，有時甚至主要靠一種詩情來獲取劇場效果。莎士比亞的作品都是詩化了的舞臺語言，戲曲因為要借助唱腔來敘事，它的詩化色彩就更其濃烈，不僅是唱腔，連道白都是一種韻白。舞臺劇語言還有一個特點就是人物心理的直接展示性。舞臺劇中的獨白和旁白之多，使其與生活化的口語截然分開。如果生活中誰要動輒站在那里獨白，他不是個精神病人，起碼也是受了很大刺激的人，而在舞臺劇中，獨白卻被觀眾當作極其自然的事情。

電視劇雖然是由攝像機代替了觀眾的眼睛，但依托舞臺性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內劇”。室內劇最大的特點就是利用室內搭建的假景來拍攝的。劇作的環(huán)境變化較小，出場的主要人物不多，使用舞臺化的人工光源，現(xiàn)場錄音。在我國，室內電視劇始于《渴望》，后來出現(xiàn)了諸如《半邊樓》、《都市放牛》、《編輯部的故事》等。室內劇后來甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點。室內劇最大的好處大概就是節(jié)省資金。電視劇一般為連續(xù)劇，動輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝制組轉戰(zhàn)南北，會使成本攀升得很高，而制片人手頭資金有限，所以，室內劇成了制片人的最佳選擇。室內劇被看作電視劇的特點還由于一種對電視的陳舊認識。理論家們認為，電視機屏幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現(xiàn)人物時只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒有表現(xiàn)環(huán)境的余地了，環(huán)境因而被看作是電視劇中的無足輕重的東西，空間環(huán)境變化太多對它來說是一種浪費。室內劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應了電視屏幕的特點。再個就是室內劇的環(huán)境正好與電視劇的欣賞環(huán)境相和諧，它所表現(xiàn)的家庭生活、兒女情長正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認識的理論前提是錯誤的。電視機的大小與解像的清晰度問題并不是電視機的本質屬性，它是可以隨著科學技術的不斷進步而迅速改善的。繼高清晰度電視機之后，數(shù)字式電視已經(jīng)問世，舊有理論已根本上過時。由于環(huán)境變化極小，室內劇使人與環(huán)境之間的關系松馳，至于環(huán)境的獨立審美追求就更談不上了。環(huán)境的單調實足使觀眾的視覺感知出現(xiàn)疲憊。而更為致命的問題是，它阻塞了觀眾進入電視劇規(guī)定情境的通道。斗室環(huán)境并沒有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶而出現(xiàn)一兩部“大制作”，如《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現(xiàn)兒女情長的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長》也都背棄了室內劇的道路。

有意思的是，一方面室內電視劇被認為適應了電視劇景居多中近景的特點，節(jié)省了環(huán)境設置所需的大筆資金，但另一方面，室內劇并沒有因中近景居多而對影像的細節(jié)給予充分的注意。為了節(jié)省資金，室內電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場時大多鶴發(fā)紅顏，小姑娘卻一出場就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放�！分�，甚至光源在哪個方向上都不予理睬

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