詩意地棲居的靈境詩意的論文

　　海德格爾在闡釋荷爾德林詩歌的某一頃刻寫道:人應(yīng)該詩意地棲居于大地之上。后來它一度成為美學(xué)領(lǐng)域的流行話語而被無數(shù)次地重復(fù)。這至少寄寓了三重的象征意義:一是這句話昭示出深刻的美學(xué)真理—人對于世界的本能性和必然性的依戀，因為“大地”隱喻著人的生命存在的還鄉(xiāng)性和回歸母體的深厚情感;其二是，人永遠(yuǎn)是自然中的一個可能性結(jié)構(gòu)，他在山水之中充分展示自我生命活動中的無限可能性;最后，人不僅僅作為感性主體而存在于世界之上，更應(yīng)該獲取空靈的詩意，上升為詩性主體，從而使生命狀態(tài)達(dá)到美學(xué)化的完滿。其實，海德格爾的這番高論，在我們極其富有生命智慧和詩意情懷的古人眼界里，只不過是一種無須言說的常識而已。從幾千年前詩歌總集《詩經(jīng)》到“書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”的瑰麗浪漫的《楚辭》，再到精細(xì)地體物圖貌的《漢賦》，流變?yōu)槲簳x時期的山水詩的審美獨立，形成唐宋時代的山水詩的琳瑯滿目和藝術(shù)高峰，金元時代的承續(xù)，明代的復(fù)古和新變，最后到清代的集大成。中國古典山水詩的歷史軌跡無不證明了華夏民族的詩意棲居的美學(xué)傳統(tǒng)。陶文鵬、韋鳳娟主編《靈境詩心:中國古代山水詩史》(鳳凰出版社，2004年版)，氣象卓蘋，洋洋大觀，全書以近百萬字的篇幅，以宏闊的歷史主義眼光對中國古代的山水詩進(jìn)行富有詩意的描述與闡釋，形象而深刻地回應(yīng)了海德格爾的美學(xué)召喚:人應(yīng)該詩意地棲居于大地之上。

　　像黑格爾的哲學(xué)一樣，黑格爾的美學(xué)也充滿辯證的歷史感和歷史理性，作者以歷史主義的動態(tài)描述將藝術(shù)的歷史發(fā)展過程給以符合邏輯的揭示。陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩心:中國古代山水詩史》也以富有歷史感的邏輯結(jié)構(gòu)，以宏觀和微觀相結(jié)合，文本和作家相結(jié)合的寫作策略，勾勒出中國山水詩的動態(tài)歷史過程，揭示其各個發(fā)展階段的基本面貌和審美特性，呈現(xiàn)重要詩人的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味，并且能夠展現(xiàn)出不同歷史時代的美學(xué)傳承。著作將文本分析放置在歷史場景進(jìn)行解讀，從而讓文本煥發(fā)出歷史主義和人文精神的光彩。

　　第一編“山水詩的形成”，首先，精細(xì)地描述和分析《詩經(jīng)》和《楚辭》的經(jīng)典文本，清理出中國山水詩的源頭，并且探究出它們所寄寓的中國古人的審美意識，奠定了理論敘述的邏輯起點。其次，對漢賦中山水自然觀和景物描寫予以精湛的解讀，展示出古典山水詩的歷史演變和文體轉(zhuǎn)換的潛在關(guān)系。再次，以“建安文人與自然山水”、“正始文人與自然山水”、“西晉文人與自然山水”、“東晉文人與自然山水”的時間脈絡(luò)，順理成章地勾勒出魏晉山水詩的客觀社會條件和主體存在的雙向合力。最后，深入地分析東晉山水詩產(chǎn)生的社會歷史原因，閱讀與闡釋山水詩派的開拓者謝靈運(yùn)及其鮑照、謝眺等重要詩人的作品，使詩歌的歷史發(fā)展和文本解讀達(dá)到符合邏輯的審美統(tǒng)一。

　　第二編“山水詩的第一個藝術(shù)高峰”，以唐代詩歌為對象，從初唐的傍城心態(tài)與營構(gòu)匠心到盛唐的情景自然的清純意象、山水造境中的清發(fā)意興與創(chuàng)變精神，再從中唐的山水詩美的兩種意態(tài)到別有幽峭明凈處，最后過度到詩意山水與晚唐風(fēng)韻，以對這些密切聯(lián)結(jié)的詩歌對象的考察，深人揭示出中國山水詩的美學(xué)隱秘。

　　第三編“山水詩的第二個藝術(shù)高峰”，則以宋代詩歌的流變襯托出山水詩的藝術(shù)風(fēng)貌和審美魅力。先以唐風(fēng)籠罩中的北宋清新氣息過渡到宋詩風(fēng)調(diào)的激揚(yáng)，再以北宋后期的藝術(shù)高峰的崛起為重點，最后描述南宋三個時期的山水詩演變，從初期的流連光景到憂國傷時，從中期的山水詩的再度繁榮到后期的唐風(fēng)和宋調(diào)的對立與調(diào)和，在這種歷史文化背景的描述之中，包含著深度的理性邏輯和形式闡釋，鮮明而生動地勾畫出宋代山水詩的時間軌跡和美學(xué)風(fēng)范。

　　第四編“山水詩的承續(xù)與發(fā)展”，則以遼、金、元三代為研究對象，著作沒有因襲以往陳舊之論，作者經(jīng)過詳細(xì)考證，認(rèn)為金代山水詩可以劃分為三個時期。從初期的太祖到海陵朝，由宋人金的文人借助吟詠山水抒發(fā)故國情思和隱逸沖動，散發(fā)出追憶的感傷和生命的蒼涼;中期的山水詩則偏重于塞北風(fēng)光的描寫，呈現(xiàn)激越豪邁的氣象;后期則從優(yōu)游林泉到憂念蒼生，完成螺旋式的歷史上升。

　　第五編“山水詩的復(fù)古與新變”對于明代山水詩的情結(jié)和藝術(shù)變法的狀況進(jìn)行探索，尤其是對于“性靈派”和“公安派”的山水詩創(chuàng)作分析，從歷史境況與文本風(fēng)尚、藝術(shù)實踐與詩學(xué)理論的關(guān)系上闡釋，獲得諸多新穎見解。

　　第六編“古典山水詩的集大成”，對于清代山水詩的發(fā)展演變作出清晰梳理，從社會政治性、民族意識、審美性的強(qiáng)化和成熟等方面，揭示其思想意蘊(yùn)和審美形式的不同風(fēng)范。動態(tài)的歷史感和辯證理性貫穿于著作的整個過程，從社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、倫理等意識形態(tài)的交叉結(jié)構(gòu)之中顯露出山水詩的精神路程和審美軌跡，這是該著的顯著特色之一。

　　文學(xué)研究的流弊之一就是喜好坐而論道，以空疏的抽象理論和煩瑣概念進(jìn)行主觀邏輯的演繹，以自我的虛假理念和想象主體的想象活動代替對于作家與文本的具體考察，文學(xué)史往往淪落為文學(xué)家的虛構(gòu)活動的偽劣產(chǎn)品。陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩心:中國古代山水詩史》擯棄如此的做法，該著每一編都精心選擇各個歷史時期的山水詩的代表作家和作品，給予詳細(xì)的闡釋。著作以豐富翔實的資料，對于富有典型性意義和獨特審美趣味的文本展開細(xì)讀和評點，揭示山水詩發(fā)展歷程中的必然性和偶然性、詩體演變和修辭方法、思想意蘊(yùn)和審美形式、傳統(tǒng)承傳和變革創(chuàng)新、風(fēng)格流派和審美理想等方面的豐富內(nèi)涵。

　　《詩經(jīng)》和《楚辭》作為中國古典詩歌的源頭，作為孕育山水詩的母體，一方面反映出古人的自然美意識，折射出中國人詩意棲居的美學(xué)魂影;另一方面，彌散著心靈飄泊的鄉(xiāng)愁情緒，顯現(xiàn)古人對于自然的飯依，對于故國山水的崇拜與眷戀。著作以對兩種文本的精細(xì)鑒賞，令人信服地證明山水詩作為詩歌題材中最古老最重要的結(jié)構(gòu)之一，它的發(fā)源是歷史文化和審美活動的必然性果實。對于漢賦中的山水景物描寫，側(cè)重從詩歌文體角度發(fā)掘它獨特的富有美感的象征符號。魏晉時期迎來山水詩的一個高漲，著作著眼于從建安、正始、西晉三個歷史時間的文人和自然山水的密切聯(lián)系，揭示山水詩和主體覺醒、歷史語境與審美精神的邏輯因果。唐代山水詩作為中國山水詩的藝術(shù)高峰，前人的探究比較充分和深人，似乎留給我們思考和言說的空間有限。陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩心:中國古代山水詩史》卻能夠獨辟蹊徑，一方面對唐代山水詩進(jìn)行全景式的宏觀描述，揭示出它們各個發(fā)展階段和演變序列中不同的美學(xué)特點和藝術(shù)風(fēng)格，另一方面對于以往被忽略的部分詩人的作品加以細(xì)讀，給予合理公允的評價。

　　一部學(xué)術(shù)著作僅僅沉醉于現(xiàn)象的描述而遺忘理論的提煉，勢必造成其境界的欠缺。該著在對唐代山水詩的描述之中，始終矚目于審美的闡釋和理論的提升。如通過對王昌齡的詩論分析獲得盛唐山水詩的審美意識的特質(zhì)，從“二張山水”到“小謝清發(fā)”，從“造境清純的詩人群落”到“岑參筆下的精確山水和邊塞風(fēng)光”，歸納出盛唐山水詩的三大美感系統(tǒng):以吳越清麗山水為標(biāo)志的江南山水詩;以秦中樸野山水為中心的北國山水詩;以西部蒼茫山水為主體的邊塞山水詩。再如對宋代山水詩的不同藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)氣象的分析，清理出唐風(fēng)和宋調(diào)的對立與調(diào)和的特質(zhì)，對宋代山水詩的豐富多彩的思想結(jié)構(gòu)和審美旨趣都進(jìn)行合乎事實的歸納。

　　宏闊的歷史視野和豐厚的文本材料構(gòu)成《靈境詩心:中國古代山水詩史》的顯著特色，而敏銳精細(xì)的作品分析和藝術(shù)風(fēng)格的邏輯歸類，以及理論上的精心提煉，都使該著在賞心悅目之余具有美學(xué)的滋味和優(yōu)雅的詩意，尤其是著述之中流淌著心會山水的浪漫情懷，令人感受到詩意生存的樂趣。同時，字里行間貫穿著以山水與詩歌心會古人的審美沖動，讓閱讀者分享到古典主義的審美快樂。

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