淺談水彩畫創(chuàng)作中創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)論文

　　內(nèi)容摘要：水彩畫創(chuàng)作要在真正意義上振興，需要大家正確認(rèn)識(shí)水彩畫的發(fā)展史，改變思想觀念。在此基礎(chǔ)上，水彩畫創(chuàng)作還要注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，因?yàn)閯?chuàng)造性思維是衡量畫家藝術(shù)修養(yǎng)和各個(gè)方面能力的重要環(huán)節(jié)。

　　關(guān) 鍵 詞：水彩畫 發(fā)展史 創(chuàng)作 創(chuàng)造性思維

　　水彩畫在中國(guó)的歷史不長(zhǎng)，到目前為止也不過(guò)百余年時(shí)間，但由于該畫種與中國(guó)含蓄瀟灑的審美心理相吻合而很快落地生根。中國(guó)水彩畫至今經(jīng)歷了幾代畫家的艱辛探索與努力，從而獲得了現(xiàn)在多方并存、繁榮發(fā)展的局面。從目前中國(guó)水彩畫創(chuàng)作作品展示的內(nèi)容和畫家創(chuàng)作心態(tài)來(lái)看，在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作行為上有四個(gè)方面的傾向：一是繼承英國(guó)水彩畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷拓展與創(chuàng)新。二是汲取中華藝術(shù)的精華，在創(chuàng)作的作品中有較強(qiáng)的民族文化意識(shí)和中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)形式。三是注重藝術(shù)本身的探究，作品內(nèi)容和作品表達(dá)形式與手段有現(xiàn)代前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作傾向。四是純粹的自我意識(shí)或浮躁的狂熱創(chuàng)作傾向。近二十年中國(guó)水彩畫的創(chuàng)作發(fā)展很快，但有許多畫家把注意力放在了對(duì)水彩畫單純技法的研究上，沉迷于對(duì)水彩畫技法所特有的明快、輕柔和流暢的玩味上，導(dǎo)致了水彩畫創(chuàng)作中存在不理想的狀況。多年來(lái)，中國(guó)水彩藝術(shù)作品是以小品形式出現(xiàn)的，很少有思想深刻、藝術(shù)感染力強(qiáng)的力作出現(xiàn)。久而久之，不少水彩畫家也就自認(rèn)為水彩畫創(chuàng)作是以靜物、風(fēng)景和人物寫生為主，談及創(chuàng)作也是相對(duì)意義上的創(chuàng)作。由于這種思維的存在, 導(dǎo)致了一些奇怪現(xiàn)象,其一，認(rèn)為水彩畫不適合創(chuàng)作，不適合表現(xiàn)思想深刻的大型作品；其二，創(chuàng)作就是抄照片；其三，使越來(lái)越多的水彩畫的初學(xué)者，陷入到技法的框框中，熱衷于表現(xiàn)效果的處理。水彩畫創(chuàng)作要擺脫這些奇怪現(xiàn)象，從真正意義上的振興，筆者認(rèn)為要注意以下兩個(gè)方面：一是正確認(rèn)識(shí)水彩畫的發(fā)展史, 改變思想觀念; 二是注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。

　　一、 正確認(rèn)識(shí)水彩畫的發(fā)展史

　　西洋近代水彩畫始于16世紀(jì)。從德國(guó)繪畫巨匠丟勒起，他善用水彩鋪底，以水粉描繪的方法畫動(dòng)物、植物、風(fēng)景；魯本斯運(yùn)用明暗法畫水彩速寫；倫勃朗在素描上畫淡彩；18世紀(jì)和19世紀(jì)的法國(guó)畫家德拉克洛瓦、西班牙的戈雅，也都用水彩畫工具材料作過(guò)詩(shī)意濃郁的風(fēng)景或肖像畫等等。對(duì)這一時(shí)期的大師們從事水彩畫的狀態(tài)和作品作分析，就不難看出：（一）畫水彩是業(yè)余性的，花費(fèi)時(shí)間少；（二）畫面內(nèi)容多是速寫性的風(fēng)景、靜物、肖像等，沒(méi)有主題性創(chuàng)作，是為油畫創(chuàng)作而作的草圖；（三）用水彩畫工具材料，表現(xiàn)油畫創(chuàng)作所要的模擬效果；（四）畫幅�。唬ㄎ澹┹p視水彩畫語(yǔ)言，重視油畫語(yǔ)言，因此水彩畫也未能在這一時(shí)期成為一個(gè)獨(dú)立畫種。

　　到19世紀(jì)，水彩畫在英國(guó)成為一個(gè)真正獨(dú)立的畫種，得力于一批水彩畫家的努力。他們認(rèn)識(shí)到了水彩與眾不同的藝術(shù)效果，同時(shí)在創(chuàng)作中對(duì)工具材料更新，形成了一套水彩畫創(chuàng)作技法，使得水彩畫得到了前所未有的發(fā)展，涌現(xiàn)出了如泰納、康斯泰勃爾、波寧頓等等—大批著名的水彩畫家。但水彩畫始終未能與油畫平起平坐，當(dāng)時(shí)的畫家偏愛(ài)油畫的審美價(jià)值和版畫的經(jīng)濟(jì)價(jià)值而對(duì)水彩畫存有偏見。這對(duì)水彩畫的發(fā)展產(chǎn)生了消極的影響，以致在19世紀(jì)以后，雖然英國(guó)畫水彩畫的畫家增多，但專注于畫水彩畫的畫家卻不多。許多畫家從事油畫、版畫、壁畫創(chuàng)作，兼畫水彩畫，難免會(huì)影響水彩畫的藝術(shù)質(zhì)量，表現(xiàn)為題材狹小，以風(fēng)景為主，缺乏主題性創(chuàng)作，未能認(rèn)識(shí)和發(fā)揮水彩畫的社會(huì)作用。

　　水彩畫僅是繪畫手段中的一種形式，它的產(chǎn)生，以及它所具有的能量的大小是由人們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐或藝術(shù)生產(chǎn)中的能力大小所表現(xiàn)出來(lái)的。正確認(rèn)識(shí)水彩畫發(fā)展史，可以幫助我們明白，水彩畫“小品論”的產(chǎn)生，是由于在某一階段因人們對(duì)水彩畫認(rèn)識(shí)上的不足和偏差，及表現(xiàn)能力、創(chuàng)作能力上的缺乏所表現(xiàn)出的一種缺陷，斷然歸結(jié)為水彩畫這種載體能量小，即片面認(rèn)為水彩畫只能畫小品，不適合創(chuàng)作。事實(shí)上，用水彩來(lái)表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容與題材、畫多大、以什么風(fēng)格，是由畫家的創(chuàng)造性思維來(lái)決定的，而不是畫種本身。因此從事水彩畫創(chuàng)作應(yīng)注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。

　　二、 注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

　　縱觀20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的軌跡不難發(fā)現(xiàn)，各種藝術(shù)語(yǔ)言不再是以傳統(tǒng)的、單一的藝術(shù)表達(dá)方式進(jìn)行著。水彩這個(gè)畫種也是一樣，一個(gè)水彩畫家如想在水彩畫方面別開生面、推陳出新，就必須在技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造性上下功夫。其藝術(shù)思維方式也要從畫上拓展開來(lái)，從工具、材質(zhì)、技巧、視覺(jué)審美上拓展開來(lái)，用創(chuàng)造性的眼光和思維去體驗(yàn)和分辨?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中優(yōu)秀的東西。對(duì)于水彩畫創(chuàng)作，首先必須強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造力的培養(yǎng)，而創(chuàng)造力的培養(yǎng)有賴于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。在這里創(chuàng)造性思維指的是一種相對(duì)高級(jí)的人類心理活動(dòng)，也是每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人必須具備的一種素質(zhì)。創(chuàng)造性思維可分為傳統(tǒng)的自然思維和開放的輻射思維兩種。

　　自然思維是遵循規(guī)律性的邏輯思維，在繪畫中表現(xiàn)為對(duì)技能的訓(xùn)練。比如我們進(jìn)行水彩創(chuàng)作，怎樣將一個(gè)東西畫真、畫像，如何處理好一組畫面的載體效果等等，這些問(wèn)題同樣需要我們思考。那么對(duì)這類問(wèn)題思考，所涉及到的思維方式就是傳統(tǒng)的自然思維方式，也是一種定式的思維。這種思維定式在水彩畫創(chuàng)作中還表現(xiàn)為，以相同的思維套路及同樣的觀察方法在面對(duì)不同的對(duì)象，甚至是不同的創(chuàng)作題材時(shí)以同樣的表現(xiàn)技法、同樣的構(gòu)圖方式等去進(jìn)行創(chuàng)作。 這種思維方法是以總結(jié)前人的或過(guò)去已有的直接經(jīng)驗(yàn)中引伸出來(lái)的一種解決問(wèn)題的思維方式，表現(xiàn)為人們對(duì)過(guò)去成功經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)應(yīng)用。運(yùn)用這種思維方式進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作，偏重于一種穩(wěn)定的審美趣味，表現(xiàn)為對(duì)既成技法的迷戀，不擅于對(duì)意外效果的駕馭，在思維和表現(xiàn)手法上經(jīng)常落入俗套、缺乏新意�？v觀近十幾年的水彩畫創(chuàng)作，其中不乏新穎與技藝精湛的作品，但普遍還存在著思維方式的局限性而影響到作品的藝術(shù)性的問(wèn)題。不少水彩畫家的作品缺乏創(chuàng)作的思維深度和藝術(shù)作品的表現(xiàn)力度。如：視野狹窄、題材雷同、手法單一、過(guò)于小品化，缺乏精神內(nèi)涵等等，使得水彩畫創(chuàng)作者陷入一個(gè)很不利的環(huán)境中。

　　對(duì)于水彩創(chuàng)作而言，開放的縱橫輻射思維就是多視角、廣視野的參與創(chuàng)作思維。它最大的特點(diǎn)是突破了傳統(tǒng)自然思維方法的狹小視野，擴(kuò)展了思維空間。我們進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作的思維路徑應(yīng)該是多向性的、縱深性的，它應(yīng)是打破常規(guī)的，甚至可以是怪異的，這種思維在水彩畫創(chuàng)作中是非常積極而健康的。在水彩創(chuàng)作中開放的縱橫輻射的思維方式，對(duì)突破“傳統(tǒng)水彩”的面貌是十分有效的。它要求每一個(gè)水彩畫創(chuàng)作者都站在藝術(shù)的高度去駕馭水彩畫，要求擺脫既成技法的束縛，無(wú)限擴(kuò)展思維廣度和深度，以便能夠獲得更多的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法，并由此構(gòu)成具有思想深度和題材、表現(xiàn)手法獨(dú)特的畫面。水彩畫是一門獨(dú)立的藝術(shù)畫種，既然是畫就必然會(huì)在題材、風(fēng)格、形式、技法等方面，受到各種繪畫藝術(shù)的影響；同時(shí)，它也必然會(huì)尋找這些繪畫形式技能與水彩畫的特性來(lái)作比較，從中發(fā)現(xiàn)自身的不足和長(zhǎng)處，只有這樣才能加強(qiáng)水彩畫的藝術(shù)趣味和繪畫性。如油畫的用色、構(gòu)圖、造型，特別是印象派繪畫中有關(guān)光與色的應(yīng)用，這是非常值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的。還有中國(guó)畫中有關(guān)筆法的應(yīng)用、潑墨的藝術(shù)表現(xiàn)、用水的把握，以及畫面留白的講究等等，都與水彩有著相通之處，都可以借鑒并為我所用。各種藝術(shù)語(yǔ)言都是相通相融的，水彩也是一樣，它的多種技法、風(fēng)格與其他種種藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)流派的技法、審美要求都是相通共存和融洽的。藝術(shù)的這種生存狀態(tài)，給水彩畫創(chuàng)作提供了一個(gè)足夠廣闊、足夠深遠(yuǎn)的發(fā)展空間，為水彩畫的發(fā)展提供了無(wú)限的可能性，同時(shí)它也使得水彩畫創(chuàng)作者，站在一個(gè)藝術(shù)的角度來(lái)審視和啟示水彩畫創(chuàng)作。水彩畫創(chuàng)作涉及到藝術(shù)上的諸多問(wèn)題，如創(chuàng)作者自身文化修養(yǎng)的高度、藝術(shù)風(fēng)格的變化、創(chuàng)作手法的把握等等, 這些都有待于作者在創(chuàng)作中進(jìn)行錘煉和充實(shí)。

　　綜上所述，在水彩畫創(chuàng)作中正確認(rèn)識(shí)水彩畫的發(fā)展史，改變思想觀念,注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，是非常重要的。因?yàn)閯?chuàng)造性思維層次的高低是衡量畫家藝術(shù)修養(yǎng)及各個(gè)方面能力的重要環(huán)節(jié)。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]水彩藝術(shù)委員會(huì)編著《中國(guó)水彩》，第7期，廣西美術(shù)出版社，1998年12月

　　[2]莫里茨. 蓋格夫著《藝術(shù)的意味》，華夏出版社，2002年12月

　　[3]周江 著《水彩畫研究》，河北美術(shù)出版社， 1999年7月

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