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論格里高利圣詠的形成與發(fā)展
摘要： 本文主要從宗教、歷史及個人等方面論述了格里高利圣詠的形成，闡述了格里高利圣詠的基本特征，并簡述了其發(fā)展及其重要意義。 關鍵詞： 格里高利 圣詠 附加段 繼續(xù)詠 宗教劇 在西方音樂的發(fā)展史上，格里高利圣詠具有極為重要的意義。在一定意義上可以說，西方中世紀教會音樂的歷史是圍繞著對格里高利圣詠的建立、修飾、擴展而展開的。格里高利圣詠的形成有其復雜的社會、政治、歷史、文化原因，在音樂歷史長河中，經歷了長期、復雜變化的過程。本文主要論述格里高利圣詠的形成和發(fā)展及其重要意義。 1.圣詠的概念 在西方宗教儀式中，一般把禮拜活動中的唱誦經文稱為圣詠。格里高利圣詠使用于羅馬教會禮拜儀式，以著名教皇格里高利一世命名，因表情肅穆、風格樸素，也被稱為素歌。格里高利圣詠被認為是西方專業(yè)音樂發(fā)展的源頭，因為它不僅具有宗教文化的職能，而且孕育出專業(yè)音樂的萌芽，對后來的音樂發(fā)展產生了極為深遠的影響。 2.格里高利圣詠的成因 格里高利圣詠的形成并不能完全歸功于格里高利一世的貢獻，事實上，格里高利圣詠是在格里高利一世之后一百多年的加洛林時代才開始廣泛傳播的。圣詠的形成過程也是十分復雜的。 2.1基督教的迅速發(fā)展 公元四世紀以來，基督教從地下走向公開，很快在各地廣泛傳播，基督教的禮拜儀式也要求從原始狀態(tài)步入完善和規(guī)范。不同地區(qū)的基督教會形成了具有自己特色的禮拜方式和圣詠音樂。這一時期流行的圣詠主要有這樣幾個：羅馬的古羅馬圣詠，米蘭的安布羅斯圣詠，西班牙、葡萄牙一帶流行的莫扎拉比克圣詠，愛爾蘭、蘇格蘭及英國北部一帶的凱爾特圣詠，以及流行于今法國、比利時一帶的高盧圣詠。格里高利圣詠形成于約8、9世紀，它以羅馬禮儀為基礎，融合了高盧地區(qū)的禮儀因素，最后逐漸影響到西歐其他地區(qū)的圣詠，成為羅馬天主教圣詠禮儀的統(tǒng)一規(guī)范和最高權威。 2.2格里高利一世的貢獻 為了使基督教的禮拜典儀規(guī)范和統(tǒng)一，格里高利一世制訂統(tǒng)一的教會禮儀，整頓教會歌唱學校，并積極參與推廣新的圣詠。 2.3歷史原因 格里高利圣詠的形成還有其復雜的社會歷史原因：公元754年，丕平在教皇的支持下登基加冕，成為法蘭克王，作為回報，丕平隨即廢除管轄地區(qū)的高盧圣詠，引進純正的羅馬教儀。因此，也可以說格里高利圣詠是羅馬教會和世俗王權相互利用的結果，是政教聯(lián)姻在音樂上的一個產物。 2.4查理大帝的貢獻 一開始從羅馬帶到高盧的圣詠可能只有詞而沒有音樂，為了讓法蘭克人掌握羅馬圣詠，查理大帝為之不遺余力，一方面進一步取締地方圣詠，強行推廣羅馬化的禮拜儀式，另一方面積極建立學校，訓練人才，并邀請英國著名學者阿爾昆擔任主持，管理全國教會學校。 2.5成形 羅馬的音樂是通過口傳進入高盧的，當它在新的土壤中時，一些高盧當?shù)氐亩Y儀音樂因素不可避免地被融合于外來的羅馬圣詠，這樣，就產生了一種新型的圣詠――格里高利圣詠。 3.格里高利圣詠的基本特征 格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動，基本功能決定其基本特征。所以最一般特征為：風格樸素、以拉丁文為歌詞；音樂形式是無伴奏的純男聲、單聲部；即興式而無明顯節(jié)拍特征；建立在單純的自然音階基礎上；旋律音調比較平緩，以級進和三度進行為主，音域比較窄。格里高利圣詠的歌唱方式主要有四種：獨唱、齊唱、交替歌唱（唱詩班分成兩部分交相呼應）、應答歌唱（獨唱詠唱后，唱詩班重復）。各種歌唱方式根據(jù)禮拜進行的不同場合決定。圣詠的詠唱內容有誦經祈禱和禮儀歌唱兩種。其中誦經祈禱是一種類似于平調的半唱半念的朗誦風格，旋律性較差；而禮儀歌唱則突出莊重和神圣，旋律性增強。根據(jù)旋律與歌詞的結合情況，禮儀歌唱又分為三種類型，分別是音節(jié)式：一個旋律音對應于歌詞的一個音節(jié)，音域較窄；紐姆式：若干音與歌詞的一個音節(jié)對應；花唱式：由一個花唱片段對應于歌詞的一個音節(jié)，具有華麗裝飾特征。 格里高利圣詠在發(fā)展過程中形成了一些比較固定的音樂形式，其中最重要的有四種：1.詩篇歌調――這是最古老的圣詠，一般詠唱圣經中的詩篇。歌唱程式為：由一個短小旋律引入，歌調主體建立在一個靜止的吟誦音上，最后通常有一個作為過渡的連接引入后面緊跟的交替圣歌。2.交替圣歌――這種形式最早是在詠唱詩篇時前后加的疊句，由交替歌唱而得名。后來這種疊句與詩篇脫離，演化成一種獨立的歌唱段落，在彌撒、日課中均有使用。3.應答圣歌――這種形式由獨唱者詠唱，唱詩班重復歌唱而得名，最常用于一些比較精細修飾的禮儀部分，如升階經、哈里路亞。4.贊美詩――這是一種很古老的圣詠歌唱形式，由米蘭大主教圣安布羅斯從拜占庭引進，歌詞為有格律的詩體，屬于音節(jié)式，只用于日課的禮拜儀式。 4.格里高利圣詠的擴展 9世紀以來，羅馬天主教禮儀作為一種統(tǒng)一的宗教活動程序被確立，格里高利圣詠被視為規(guī)范的禮拜音樂。與此同時，教廷對圣詠進行擴展，即以不同方式對原圣詠近一步修飾或雕琢。圣詠的擴展主要體現(xiàn)于彌撒禮拜儀式，產生了附加段、繼續(xù)詠及宗教禮儀劇，它們使教會單聲部音樂達到空前繁榮。 附加段是指在原有的格里高利圣詠基礎上進行附加或插入新的材料，形成圣詠的擴展。附加段長常用于日課中的交替圣歌、應答圣歌等部分。方式有引入式的，即在原圣詠前附加新的段落；也有中間插入式的，即在圣詠中間插入新的內容。附加和插入的目的在于對原圣詠內容進行說明、解釋、引申。就具體附加手段來看，可以是附加新的內容，或新的旋律材料，也可以二者同時附加。附加段現(xiàn)象集中產生在北方地區(qū)，圣加爾修道院是創(chuàng)作附加段的重要中心。附加段興起于9至10世紀，11世紀達到興盛，12世紀逐漸衰落。 繼續(xù)詠產生于9世紀左右的圣加爾修道院，一位名叫諾特克的僧侶和散文作家是繼續(xù)詠的重要創(chuàng)造者。據(jù)諾特克述，他曾常常為無法記住復雜的花腔唱段而苦惱。后來一位來自法國的僧侶在花腔唱段下方填詞，使記憶旋律的困難頓時消除。諾特克受此啟發(fā)，按歌詞音節(jié)配樂方式，精心為旋律填上散文歌詞，繼續(xù)詠由此產生。它在形式上的特點是：除開始段（a）和結束段（b）外，中間包含若干對長度不一的詩行，每一對用一旋律，典型形式為：abbccdd……n。繼續(xù)詠在中世紀后期（包括文藝復興時期）有很重要的影響，數(shù)量達到幾百首。隨著數(shù)量的不斷增多、影響增大，慢慢顯示出對禮拜音樂權威的危害，16世紀特蘭托宗教會議下令取締在圣詠中使用附加方式，除少數(shù)幾首被保留外，大部分繼續(xù)詠被禁用于羅馬天主教禮拜儀式。 5.結語 格里高利圣詠的擴展在封閉的教會音樂中拉開一絲裂縫，通過附加段、繼續(xù)詠、宗教劇，教會音樂開通了一條伸向外部世界的渠道，禮拜音樂的性質在無聲無息中發(fā)生著悄悄的變化化。所以，格里高利圣詠是西方音樂發(fā)展的重要基礎，單純的格里高利圣詠一旦被精心修飾擴展，具有審美意味的藝術化音樂也就呼之欲出。 參考文獻： �。�1］于潤洋.西方音樂通史［M］.上海音樂出版社，2001.5. �。�2］［美］唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史［M］.人民音樂出版社，1996.1. �。�3］［英］杰拉爾德?亞伯拉罕著.牛?譯，錢仁康，楊燕迪校訂.簡明論格里高利圣詠的形成與發(fā)展牛津音樂史.上海音樂出版社，1999.12.
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