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表演的性格化論文
在戲劇表演藝術領域中，有三種不同的“性格派”方法。首先，我們來看哥格蘭的性格化方法。他的方法是演員先要根據劇本角色構思人物形象，然后把所構思的人物形象體現或者表現出來。所以，按照他的性格化方法，在實際創(chuàng)作中可以分為構思、體現、表現三個過程：“第一個必須條件是深刻地和仔細地研究性格。然后，必須按照性格決定人物和必然形狀……形成概念”。
哥格蘭強調：“構思的出發(fā)點無論如何總應該是性格，構成外姓的是心靈�！彼�說：“如果你已經消化了角色的真正內容，角色的外在就會自然地產生。”由此我們可以感受到哥格蘭安全掌握了形象思維的美學規(guī)律和現實主義創(chuàng)作方法的基本原理，從而總結出他這個人物形象構思的方法，他主張“構思”的原因是他認為畫家做人像畫時，總是讓模特先擺好姿勢然后再畫，因而，當“演員需要畫一幅人像，那就是說，需要創(chuàng)造一個角色時”，他也應該先找到他的模特兒，然后跟畫家一樣，他抓�。Ｌ貎海┟恳粋�顯著特點，并將之轉移到自己身上，而不是畫布上。那么演員如何把所構思的每一個顯著特點轉移到自己身上，這就該進入哥格蘭性格化創(chuàng)作的第二個過程——“體現”了。斯氏評述哥格蘭的創(chuàng)作過程時候說：“表現派的演員……在起初，在工件準備時期，是正確地按照活生生的人的方式去體驗各種角色時期的”，而當他們通過體驗“在想象中創(chuàng)造了為進行角色的內部形象和熱情的舞臺表達而提供的最好形式之后，演員就力求用外在的、形體的舞臺手段來體現它了。這時演員變成了自己幻想（按即所構思的人的形象）的雕塑者，從他自己身上塑造出最好的形式，以體現曾經體驗過的角色內容形象和熱情。”斯氏為什么會有這樣的結論呢？因為哥格蘭認為在構思時，演員的從對角色的性格和心靈的感受出發(fā)想象出人物形象來，現在，同樣是在對所構思形象的內、外部性格都統(tǒng)一地“感受”到的基礎上有機地讓它們展現出來；也就是有體驗地把腦子里的模特“轉移”和“體現”在自己的創(chuàng)作機體中了。
當然，“構思”與“體現”并不是注定為了哥格蘭學派的性格化所專有的，體驗派演員也完全可以加以運用。
我們再來看斯坦尼斯拉夫斯基的性格化方法，他在《我的藝術生活》里寫了他曾運的探索過的多種性格化方法。我們只是集中地看一看他所崇尚和認為最正確的性格化方法。在斯氏“藝術的少年時期”，他主要從模仿劇院演出里看出來的刻板的表演程式，模仿某個名演員的漂亮的姿態(tài)、造型和手勢、動作，模仿他所崇拜的某個演員過去和他現在扮演的某個角色中的表演。到他“藝術的青年時期”，他認為他還是模仿，主要是模仿導演的示范表演，他為此苦惱。正是在這一時期，斯氏的好幾個角色形象的性格化創(chuàng)造從化妝這樣的外部性格化的人物造型中獲得了靈感，從而，他得出一個論斷：“從外部出發(fā)，有時也可以達到內部�！彼�，“由外及內”地通過對外部的模擬創(chuàng)造內、外部性格化統(tǒng)一的人物形象，也是斯氏運用過的性格化方法。這種方法與哥格蘭的“由內及外”的表現派“構思”方法恰恰相反，兩者比較一下可以看出，哥格蘭要構思形象，斯氏則認為無須構思想象，演員不進行構思，腦子里就可以沒有形象，因而在創(chuàng)造上就可以不進行模仿了，就能完全聽任自己已經直覺地感覺到的再繼續(xù)直覺地進行下意識地創(chuàng)造了，而所創(chuàng)造的會比意識地去創(chuàng)造的更真實生活。所以，斯氏把這稱作“唯一正確的路線——直覺和情感路線”。但是，要完全運用這個方法條件是很苛刻的。
在教學中，我們怎樣培養(yǎng)我們的學生來完成創(chuàng)作所必要的準備工作？怎樣來找到內心的素質的準備以及對角色相類似的感受的回憶呢？這是一件非常重要但是也十分困難的工作。我們能夠利用各種各樣的元素的練習來幫助學生進行準備，但是這樣的準備顯然是不具體的、遠不夠的，甚至是片面的。我們會發(fā)現實際上我們所能通過教學教授的有限的背面是經常被我們忽略的生活的大學堂所能賜予演員們的內容。觀察生活練習可以經常做，但是體驗生活卻是一個從過去到現在知道未來，每一分鐘每一秒都在進行著。所以，體驗生活這是教學和實踐一個永恒主題。 接著，我們看一看菊隱的性格化方法。一詞以蔽之；心象。他從導演的角度——一個導演如何指導演員統(tǒng)一地運用他所認為正確的性格化方法來塑造他導演處理的人物形象的角度提出來的。什么叫“心象”？焦菊隱認為就是自己“心”中所“看”到的他的角色的形象。或者，用斯氏的術語來說，就是演員用自己的“內心視覺”所“看”到的未來角色的“視象”。當然，這也就是哥格蘭所說的，演員在他腦子里“構思”出的人物形象。所以焦菊隱也是借鑒了哥格蘭的人物形象構思方法。但是他沒有用到“構思”這個詞，當他提到心象時，也沒有說過演員要構思形象，而是說演員要“孕育”心象。他說：“你必須先把你心中的那個人物的心象，培植發(fā)展起來，從胚胎到形成，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外姓，然后你才能生活于他。”焦菊隱的性格化方法，就是哥格蘭的“構思”說融到斯氏的“生活”于角色的整體創(chuàng)作中，讓演員每次演出都“生活”于他所創(chuàng)造的性格化人物形象中。從而促使北京人藝成長了一批性格演員，同樣，焦菊隱的“心象”學說也是指導學生創(chuàng)造角色的行之行效的方法。
性格是一個人的個性中最重要、最顯著的心理特征。它在人的個性中起著核心的作用，是一個人的本質屬性的獨特結合。是一個人區(qū)別于其他人的集中表現，在戲劇體系中，角色的性格是一種具有審美價值的“性格形象”。它包含了入的情感、意志、個性、能力與氣質等獨特的心理特征，同時也包括丁角色的行為特征與外貌特征。演員的創(chuàng)造呈現為獨特的再體現和鮮明的性格化的動作。演員在創(chuàng)作時，首先應該尋找與角色之間的共同點，將自己的生存狀態(tài)向角色的生存狀態(tài)靠攏，仔細研究色這個人，深入到他的精神界中去，抓住其心靈中所流露的本質．從中挖掘出角色與自身情感經歷的“閃光點”，使角色與自我越走越近，角色在體驗演員自我的情感經歷中被賦予了生命，當演員終于體會到“心有靈犀一點通”的境界時，必將獲得寶貴的創(chuàng)作靈感。演員與角色的情感閃光點在創(chuàng)作進程中，將逐漸在演員的心靈和記憶里增長擴大，互相連接，最后就充滿了整個角色和劇本。這就是行之有效、唯—正確“性格化”途徑。
掌握劇中人物的思想和行為獨特的性質，即角色基調，是演員塑造舞臺形象的重要工作。人物的基調是復雜而非單一的，對人物基調的把握是感性而非理性的，這—點對演員至關重要，對人物的感受與感悟要形象而生動，對人物的分析要具體而細膩，深入探討人物性格的多色彩、多側面，即復調．并注意掌掘性格的“反色彩”，即基調的突破，構成—出戲的是人，演的也是人，因此對人物的分析非常重要，特別是在表演創(chuàng)作上。人物的每一個行為都有他的依據．作為一個好演員應該把角色的每一步都想好，把整個劇本都弄熟了，才感覺是生活在其間。
世界的多樣性與人的豐富性，決定了性格的復雜性。演員不僅要掌握角色的內在性格氣質，即內部性格化，還要善于抓住最能體現人物個性特征的外部典型動作，即外部性格化。大多數情況下，外部性格化是內部性格化的結果。譬如，“心思不正”常表現為目光閃爍，“逢迎諂媚”則表現為彎曲打躬，“疑心重重”表現為銳利地、懷疑地、打量人的目光等等。如果演員一開始就從外部性格化著手，容易直接表演性格和形象，或者干脆墜入“過火”演技的泥坑。外部性格化必須在角色內心素質的基礎上去尋找，他是人物心理的外在表現。演員應該在現實生活中，在各種場合的大量人群中積累人物行為、外貌特征等創(chuàng)作素材，這些材料給予演員創(chuàng)作上的推動和暗示，激發(fā)演員激情地回憶。
人物性格化的創(chuàng)作首先是由劇作家在劇本中用文字完成的。演員在二度創(chuàng)作中的性格化最終要通過動作來完成，正像黑格爾指出的：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸實現�！北硌莸男愿窕侨绱�。
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